JOGO DE CENA
Instalação de outros parâmetros
O primeiro depoimento contém todo o filme, armazena ou revela todo o jogo de cena que, no decorrer das demais seqüências, determina, estrutura e organiza o documentário: o parâmetro da constituição da narrativa, eminentemente, documental – a partir, como em seus outros trabalhos, das narrativas autobiográficas, culturais ou históricas dos personagens. Em cena, especificamente no palco de um teatro e de costa voltada para os bancos, a personagem fala sobre sua vida, desejos e esperanças, frustrações, conquistas e realizações pessoais. Do sonho de ser paquita da Xuxa a sua participação no grupo de teatro e cinema Nós do Morro, localizado no morro do Vidigal, Rio de Janeiro, RJ, a narradora então revela-se a atriz que se tornou. A pedido do diretor, ela interpreta um trecho de uma peça de Chico Buarque, que, dramaticamente, aborda o universo materno e a perda dos filhos.
(Com o andar da carruagem, uma pergunta se torna necessária em relação ao depoimento dado pela primeira narradora: a personagem dá um depoimento para a câmera sobre sua vida ou interpreta um determinado texto?).
A questão aqui não é saber se os personagens dão um depoimento para a História ou interpretam uma realidade previamente escrita e ensaiada: verdade ou interpretação – para ser mais exato com o que de fato nos interessa. A partir deste novo trabalho de Eduardo Coutinho, nem tampouco nos interessa o binômio ficção versus documentário, o que é ou não realidade. O problema é que, em Jogo de Cena, o que vemos e ouvimos pertencem menos a História (Cabra Marcado para Morrer, 1984) e/ou ao imaginário dos personagens (Edifício Máster, 2002), sobretudo porque os narradores estão voltados muito mais para uma realidade, propriamente, vinculada a realidade do documentário como sistema fílmico em si do que mesmo para um dado conjunto de acontecimentos ou para as (re)invenções que os personagens fazem de si.
(Ancora-se, a cada depoimento, relato e narrativa, aos sistemas que estruturam, organizam e determinam parâmetros, especificamente, de cinema e, particularmente, do sistema de entrevista do cinema documentário).
O documentário em si
O que vemos e ouvimos, em Jogo de Cena, transcende as narrativas de caráter organizadas em volta de um conjunto de fatos históricos ou culturais. Em Cabra Marcado para Morrer (1984) e em O Fio de Memória (1988), ainda que, marcadamente, de cunho autobiográfico, as narrativas prendem-se a algum dado que não pertencem as narrativas em si, nem, diretamente, as narrativas propriamente documentárias como presenciamos agora neste último trabalho de Coutinho. Encontram-se, cada uma a seu modo, presas a questões, dados e realidades sempre externas, sem apresentarem componentes que possamos usar para compreendermos o processo de narrar e que seja central e pertencente a proposta do documentário. Ao falar sobre sua experiência de vida relacionada a Ditadura Militar, em um quintal de uma casa localizada no interior do Rio Grande do Norte, Elizabeth Teixeira, por exemplo fala de si e da História mas não do próprio ato narrativo.
O que veremos somente na segunda fase da carreira documental de Eduardo Coutinho, com filmes como Santo Forte (1999) e Edifício Máster (2002): fase voltada menos para a história coletiva e mais para as histórias pessoais – ainda que, em seu cinema, o diretor promova uma permanente confluência entre o que pertence a História e, ao mesmo tempo, o que pertence também ao indivíduo. Principalmente em Edifício Máster, ainda que os personagens falem, especificamente, de si, as narrativas se organizam em torno do ato de narrar, vinculam-se aos componentes que lhes permitem fantasiar e imaginar realidades sobre suas vidas – a criar, de fato, todo um sistema imaginário e de (re)invenção constante. O que proporciona aos personagens, a partir de um sistema de conversação, reinventarem-se em frente à câmera e à magia do cinema, mas, sobretudo, a tornarem-se interpretes de si mesmos utilizando os mecanismos das narrativas autobiográficas.
(Re)invenção documental
A partir de um percurso que começa em Cabra Marcado para Morrer, perpassa todo um conjunto de documentários que tem em Edifício Máster o seu ápice e chega a este Jogo de Cena, que coloca no palco atrizes famosas, desconhecidas e pessoas comuns, o que temos no cinema de Eduardo Coutinho é o desenvolvimento gradual do conceito de narrativa, relato ou depoimento de personagens. Mas o que, de fato, propõe Jogo de Cena, onde então chega a sua proposta documental, ao colocar a mesma história de vida na boca de mulheres diferentes, que as narram como se fossem suas e pertencentes as suas próprias trajetórias particulares? Ao emendar e, sistematicamente, intercalar a narrativa da segunda narradora com o que em seguida e, ao mesmo tempo, narra a atriz Andréa Beltrão, que nos conta a mesma história, com as mesmas situações e personagens, Coutinho parece querer nos dizer que as narrativas que vemos e ouvimos em um documentário não pertencem nem a História, nem tampouco ao ato em si de narrar (ao imaginário e subjetividade das pessoas).
Antes de tudo, as narrativas pertencem a todo um conjunto de parâmetros, especificamente, do sistema documental: dirigido, controlado e, matematicamente, construído pelo diretor – às narrativas documentais por excelência. O que, portanto, nos explica o corte que une a fala da segunda narradora a da atriz Andréa Beltrão, emendando a mesma história como se pertencesse a duas pessoas ou não pertencesse a nenhuma delas. Em um crescendo de (des)construção da idéia anterior de narrativa em seus documentários, explica também a nossa incerteza diante do relato da primeira personagem (relato natural ou dirigido?), a interpretação ou depoimento de Fernanda Torres (real e imaginária?), assim como a história de duas pessoas comuns ou atrizes desconhecidas que interpretam ou relatam a mesma perda do filho que reagiu a um assalto. Em várias seqüências e relatos “autobiográficos”, ou melhor, narrativas, propriamente, documentais, o tempo todo vivenciamos a experiência de que estamos diante de um documentário e não da História ou do ato em si de narrar.
(Assim, em seu Jogo de Cena, Eduardo Coutinho institui a primazia do controle do diretor, desvinculando-se, ao mesmo tempo, dos processos históricos e subjetivos que marcaram o seu cinema até o momento).
Em última instancia, as verdades e mentiras, o real e o falso, não importam mais ao documentário como princípio guia das narrativas autobiográficas, culturais e histórias dos seus personagens – até porque agora era começou a ser desvelada, posta nua para que todos vejam. Para Eduardo Coutinho, em seu Jogo de Cena, somos colocados diante da realidade interpretada por atrizes famosas e desconhecidas para atingirmos um outro grau do cinema documentário – o de que, em seu sistema, a História e a subjetividade importam menos do que a matemática do controle, da direção e da construção do filme. Portanto, se, primeiramente, nos interessamos por seu cinema pelo o que ele tinha de contato e proximidade de seus personagens com os processos históricos e culturais (Ditadura Militar, Abolição da Escravidão) e depois com o imaginário e subjetividade das narrativas autobiográficas, agora o que fica latente é que talvez nada disso antes fosse tão importante ao sistema documental coutiniano, cuja realidade dos seus documentários obedeciam a realidade, propriamente, de seu projeto, a partir da pesquisa de campo, da direção de atores e da montagem, extremamente, controlada pelas mãos do diretor.
THE DARJEELING LIMITED
O filme tem uma elipse curiosa.
Lá para o meio da trama, quando todos já estavam em seus bancos e suas malas na parte superior do ônibus que pegaram em uma estrada indiana, os irmãos Whitman (Peter, Jack e Francis) são convidados a participarem do enterro do menino que tentaram salvar na correnteza de um rio. Então, antes mesmo de saírem do velho ônibus, um corte nos leva para outro tempo e espaço diferente do tempo e espaço em que, até o momento, a história se desenvolvia. De modo que, da Índia para o interior de uma limusine em algum outro país do mundo, vemos agora os irmãos Whitman sentados, todos de preto e com o visual diferente do visual que, anteriormente, os caracterizavam.
A elipse, aparentemente, é covarde porque é falsa.
Quando os vemos naquela limusine em direção ao enterro do pai, a impressão que o tempo é posterior àquele em que estavam, sentados e, em seguida, prestes a descerem para irem ao enterro do menino, dá-se porque, visualmente, os irmãos Whitman estão sem as cicatrizes obtidas no decorrer e antes do percurso de trem. Nesta seqüência em movimento, como em movimento estão suas vidas, eles aparecem de rostos limpos, vestidos de outra forma e com todas as marcas da viagem superadas. Mas, ao invés de a história ir adiante, a viagem pelo interior da Índia é retomada e, então, voltamos às desventuras dos irmãos Whitman de trem a trem, ônibus a ônibus, aldeia a aldeia, aeroporto a aeroporto, incidentes a incidentes. O que nos dá a impressão da necessidade de o percurso até o funeral do pai precisar ser refeito, concluído e visto por todos que entramos e também permanecemos naquela viagem – ainda que Wes Anderson não os façam levar muito a sério a morte do senhor Whitman.
Parece um filme que tem medo de seguir adiante.
(Seja com personagens que iniciam e são deixados para trás (Bill Murray), seja com a outra história em um tempo-espaço diferente da que os personagens viviam até o momento – o que, de certa forma, lhe dava um certo charme, pois, radicalmente, mudaria a história, os personagens, a geografia e o tempo).
A elipse não é covarde, simplesmente, porque inexiste.
O que vemos, quando somos transportados para um outro tempo-espaço naquela seqüência dentro do ônibus e, em seguida, dentro da limusine, não é uma narrativa elíptica e, sim, um flash-back. O enterro do menino, que vemos após a seqüência da limusine, tinha feito os irmãos Whitman lembrarem o enterro do pai deles que, provavelmente, ocorreu meses, imediatamente, antes da viagem. Portanto, não é que Wes Anderson não quis ir adiante e tenha retomado sua história fora da qual nada parecia existir. Mas o fato é que The Darjeeling Limited é como uma cápsula que carrega filhos órfãos de pai e que, de uma forma e de outra, se tornam órfãos de mãe – a mensagem de que não era possível recebê-los, a partida sem aviso e despedidas.
(Daí talvez o controle obsessivo de Francis (Owen Wilson), a busca por afeto de Jack (Jason Schwartzman) e a insistência de Peter (Adrien Brody) em relação a Alice e ao seu filho que ainda não nasceu – tudo, é claro, sob a teia cômica enredada pelas mãos do diretor Wes Anderson).
Um filme em que, no final, personagens são esquecidos e retomados (Bill Murray), ainda que rapidamente em uma cabine de um trem em movimento; e seqüências acontecem e são relembradas da mesma forma que aconteceram inicialmente, com, por exemplo, os irmãos Whitman e aquele cobrador indiano no mesmo diálogo e sucessão de eventos. É como se, em The Darjeeling Limited, Wes Anderson quisesse compartilhar uma viagem que não é perpassada apenas por seus personagens porque talvez já tenha sido perpassada por ele mesmo. Uma viagem de busca e perda, vivências e desventuras, controle descontrole, pela qual todos nós já devemos ter vivenciado ou iremos vivenciar com a mesma ou com uma dose semelhante de ternura, descoberta, enfrentamento e comicidade.
O OVO DA SERPENTE
Enquanto Coppola monitora, Bergman experimenta.
O sistema de controle em O Ovo da Serpente (1977, de Ingmar Bergman) atende a propósitos científicos e, ao mesmo tempo, políticos. Ao contrário de Francis Ford Coppola que, na década de 70, realizou A Conversação (1974) e colocou em pauta a sociedade do controle e da vigilância através dos sistemas de escuta, Bergman expande a discussão do âmbito afetivo e dos negócios para a esfera do controle e “aperfeiçoamento” humanos. Não é por menos que seu filme se passa na Alemanha pré-Nazismo e, em mais de uma seqüência, o nome Hitler seja mencionado. Se outro paralelo pode ser estabelecido com o autor de clássicos como Apocalipse Now, no mundo de Ingmar Bergam o mundo das imagens, especificamente do cinema, ganha relevo na observação, monitoramento e controle da sociedade. Em consonância, é claro, com os propósitos nazistas de homens como Joseph Goebbels, que considerava o cinema a arma de propaganda mais poderosa da História e que se utilizou de filmes para propagar as idéias do homem perfeito.
(Quantas vezes em prédios comerciais e residenciais, supermercados e shopping-centers, condomínios ou mesmo em pequenas lojas do mercado, não nos sentimos acuados com as câmeras de vigilância que nos olham o tempo todo?).
Monitoramento vs. Decadência
Entretanto, O Ovo da Serpente não é exatamente sobre a sociedade do controle ou, especificamente, sobre temas correlatos como a eugenia. No decorrer do filme, essa temática constitui apenas uma parte do continente, um pedaço do todo. Talvez essa questão tenha ganhado relevância na crítica de cinema e sociológica porque, no final, é para onde culminam as trajetórias de Abel (David Carrdine) e Manuela Rosenberg (Liv Ullmann). Irmanados depois da morte do irmão de Abel, os personagens galgam uma Berlim pós-Primeira Guerra, perpassam, cada um com seu talento e vício, situações nada convidativas. No final das contas, o que Bergman acompanha, entre um número em um bar e porres homéricos, são vidas desestruturadas, em ruínas e decadentes. Afinal, tanto Abel quanto Manuela vão perdendo, aos poucos, seus referenciais: o trabalho no circo, onde faziam seus números; depois seus direitos, após uma série de assassinatos que implica Abel talvez por ele ser judeu; e, por fim, a cessão do corpo para experimento; a lucidez.
(Somente com Geoger Orwell a sociedade do controle e da vigilância chegou ao seu ápice, mostrou sua face plena, política e manipuladora de comportamentos. Arremedos posteriores tornaram-se máquinas do espetáculo e celebrização).
Eugenia, Documentário
Filme que, de uma forma ou de outra, nos remete para o trabalho documental que o sueco Peter Cohen, posteriormente, veio a desenvolver com seus filmes sobre o Nazismo, mais especificamente estabelece um dialogo em seu final com o documentário Homo Sapiens – 1900 (1998): uma espécie de continuação de Arquitetura da Destruição (1992) – o seu trabalho anterior sobre a política nazista relacionada a concepção estética como concepção humana. No entanto, Homo Sapiens, o último estágio evolutivo da humanidade, verticaliza o tema da eugenia e das teorias de limpeza racial que, em O Ovo da Serpente, só foi mencionado. Com um enorme processo de pesquisa de materiais, restos de filmes, fotos e documentos, Peter Cohen varre a temática da eugenia pelo mundo – política desenvolvida ao longo do século XX em países como Alemanha, União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) e nos Estados Unidos da América (EUA). Assim, o cinema nos leva do controle dos comportamentos ao controle da evolução humana como um espectro em que ciência, arte e política encontram-se relacionados.
O OVO DA SERPENTE IMAGES
CAMPO GERAL
O menino nem olha para trás.
(Outro dia eu estava lendo Grande Sertão: Veredas e fui interrompido por Tatyana que me pediu para ler em voz alta. Não há dúvida, as palavras de João Guimarães Rosa precisam ser escutadas).
Em Mutum (2007, de Sandra Kogut), há vários sinais de que o que vemos necessariamente não precisa estar na imagem (campo), mas na nossa imaginação (contracampo) – o mais próximo talvez que o filme de Kogut chega da literatura da qual nasce. São várias as seqüências em que essa perspectiva toma conta, incide sobre a construção do filme e sobre nossa forma de ver: o rosto do menino Felipe diante de uma briga de família onde o pai agride a mãe e o irmão, o menino Tiago chorando abraçado com a moradora da casa confirmando a morte de alguém bem próximo, os cavalos se perdendo na paisagem caustica do sertão na seqüência final com a família e a casa da infância sendo deixadas para trás. Em todas estas seqüências, o que vemos são apenas o rosto do menino (campo) atônito diante do que não vemos (contracampo), mas ouvimos; os olhos em lágrimas (campo) lembrando o que não é mostrado (contracampo), mas que imaginamos; e a montaria em curso (campo), que nos faz pensar no que e no sentimento de quem ficou (contracampo), pois sabemos e muitas vezes porque também já sentimentos.
Há seqüências, realmente, memoráveis.
O filme Mutum é baseado na obra de João Guimarães Rosa: Campo Geral (Manuelzão e Miguilin) – especificamente nas desventuras e viagens de um menino diante dos dramas familiares. Inicia com a primeira das viagens de Miguilim (que, ao ser adaptado para o cinema, passou a se chamar Tiago), depois que desmonta do cavalo com o seu tio, – viagem de retorno a sua casa, a casa da infância –; e termina com a última, – viagem de despedida, partida, após ir embora sem olhar para trás. Quem tiver indo atrás de Outras Histórias II, fique sabendo que a Sandra Kogut, que começou no cinema com o documentário Passaporte Húngaro (2001), importa bem mais a ambiência do sertão e o enredo de Rosa do que mesmo o trabalho sobre a linguagem e a prosódia do grande sertão. Ao dar nomes aos seus personagens, preferiu chamá-los por nomes mais urbanos como Tiago e Felipe, descartando, assim, especificidades como Miguilim e Dito (ou os famosos neologismos e poesia dos nomes que Rosa deu aos seus personagens em seus contos e romances).
(É claro que nos diálogos tais nomes podiam não soar bem legíveis quando pronunciados, o que justifica a opção que vemos no filme. Mas esperava, de alguma forma, ouvir a sonoridade das palavras roaseanas).
Os óculos o fazem enxergar melhor, visão definitiva.
A seqüência da tempestade é algo que, talvez, nos insira em uma dimensão maior do que a simplicidade (e não simplificação) que guia Mutum do início ao fim: com suas locações e objetos reais, modos de viver e brutalidade quase natural, trabalho de sol a sol, desejos e fuga – há seqüências, de fato, memoráveis. Ali o sertão se abre na sua dimensão mítica, revela-se quase que por completo na força de sua paisagem, nos ventos que cortam e quase arrastam tudo e no torrencial que toma conta de toda a casa. As imagens desta tempestade, em Mutum, só não são mais fortes do que a partida do menino Tiago no final, sua última chance de ver melhor o lugar onde nasceu e viveu na infância e a chegada daquele médico que o leva daquele chão que mesmo se plantando, dificilmente, dá alguma coisa. Os óculos então o fazem ver mais com precisão a terra que deixará para trás, – pessoas, casas, paisagem –, e a guardá-la, provavelmente, melhor na memória, ainda que sua partida esteja na imagem que vemos apenas no campo e que sentimentos no contracampo de nossa imaginação.
A CONVERSAÇÃO
Vi na madrugada deste primeiro dia de março.
O primeiro plano, – com a câmera no alto vendo o mundo de cima –, é a chave do filme que se desenvolve a nossa frente: a porta de entrada para o mundo de Harry Caul (incorporado pelo magnífico Gene Hackman) – plano de abertura e, ao mesmo tempo, crucial. Só tive a oportunidade de ver em alguns poucos planos, ao longo destes poucos anos em contato com filmes, um alcance tão significativo para o que, nas seqüências seguintes, é verticalizado pela proposta delineada pelo diretor. Mas o que mostra o plano? Uma praça entre um conglomerado de prédios comerciais em algum lugar dos EUA, que, nos créditos finais, ficamos sabendo ser San Francisco, Califórnia. Mas não somente uma praça, e, sim, pessoas, muitas pessoas, caminhando, sentadas, passeando ou conversando ao redor de artistas que se apresentam para o público ali presente. De cima, como se estivéssemos em um observatório, vemos, inicialmente, apenas um amontoado de gente, depois um mímico brincando com os transeuntes individualiza melhor às pessoas lá embaixo e, por fim, prestamos atenção a um homem que caminha resolutamente pela praça.
Francis Ford Coppola cria o seu sistema de vigilância.
(O mundo do controle, comportamentos, permanentemente, vigiados e de uma falsa segurança, – política, afetiva e outras –, não é uma invenção da América de George W. Bush e dos seus falcões republicanos).
Em A Conversação (1974), que acompanha o trabalho de Harry Caul e suas crises existenciais, o mestre Francis Ford Coppola leva a questão da sociedade de controle para o mundo dos afetos e, conseqüentemente, dos negócios. Além dos transeuntes, artistas e executivos caminhando naquela praça, que vemos a partir da câmera que observa do alto o mundo em seu desenrolar cotidiano, há um casal de jovens executivos que conversam, sorriem e não param de andar: um homem e uma mulher por volta dos seus trinta e poucos anos em uma conversa, aparentemente, corriqueira. Os vemos andando em círculo, sem parar um só instante a não ser para uma e outra observação do mundo que lhes cercam: um mendigo deitado em um banco, os artistas com seus sons percurssivos e, em determinado momento, alguém que os acompanha como se estivesse seguindo-os.
Nesse momento, em A Conversação, já não é mais a câmera de Francis Ford Coppola que nos guia através daquele diálogo, que nos coloca juntos daquele casal de executivos na praça e nos faz participantes de um mundo que, anteriormente, estávamos apenas observando. A lógica agora é do plano/contraplano, de uma câmera que se movimenta em angulações e posições variadas, obedecendo a uma montagem de um corte mais clássico. Nesse filme, que ainda conta no elenco com a participação de John Cazale, o que importa, de fato, são os inúmeros recursos que Harry Caul põe em andamento: binóculos, lunetas, câmeras fotográficas, mecanismos de observação e, principalmente, microfones e fones de ouvido. Com eles, do visual ao mundo da escuta, somos colocados na cabine de um furgão diante de todo um sistema de áudio, gravação de vozes e monitoração de comportamentos.
O personagem Harry Caul se sente culpado.
Atrelado a todo esse sistema de controle, observação e escuta, existe o mundo de Harry Caul – um mundo dedicado ao trabalho clandestino de escuta e monitoramento de vidas alheias e, ao mesmo tempo, ao mundo de Deus, arrependimento e culpa em relação a sua profissão. A partir de seus serviços particulares, posteriormente, temos acesso completo aquela conversação entre o casal de executivos na praça que, como um leitmotiv, é retomada insistentemente pela montagem. O que apenas víamos, e não ouvíamos no início, então ganha forma auditiva. É quando passarmos a entender melhor o que diziam, conversavam, e o diálogo então não se mostra tão corriqueiro o quanto pensávamos na abertura. Entramos, a partir da oficina de Harry, em seu real significado, planos, detalhes, angustias e anseios. Mas, nas mãos de Francis Ford Coppola, o personagem Harry Caul se vê enredado em um mundo de perigo, pois, como no passado, vidas podem estar na iminência de sofrerem em conseqüência do seu trabalho, serem destruídas e aparecerem amarradas em família sem suas cabeças e com os corpos mutilados.
Ao final, Coppola instala a inversão, muda toda a lógica.
Quem monitora, em A Conversação, então começa a ser monitorado, bombardeado com perguntas sobre sua vida, passa a ter sua casa invadida e grampeada. São muitas as seqüências que, no início, já prenuncia a estética da inversão, quando, por exemplo, Caul entra em casa e percebe que há um presente de aniversário no chão, ao ser “entrevistado” por uma parceira casual e, no final, perseguido por aquele que lhe contratou para monitorar o casal de executivos. Se o confessionário católico já servia para todas as revelações de uma vida fundada em erros e culpa, é, fundamentalmente, no filme construído por uma estética da inversão que o personagem de Gene Hakeman tem seu castigo, paga todos os seus erros. Por isso, Francis Ford Coppola não cria apenas um sistema de controle, monitoramento e vigilância humana, ele faz de sua obra o purgatório dentro de uma casa destruída pelo o seu próprio dono, tomado pela síndrome de perseguição quase paranóica, vigilância e controle de sua vida.
SENHORES DO CRIME
O filme de David Cronenberg emerge das cinzas.
Senhores do Crime ancora-se na lógica da possibilidade, tornando, a cada seqüência, o nada em algo que pode ser seguido, que nos permite entrar em seus enigmas, habitar seus mistérios e revelações. Todo o filme parte de personagens invisíveis: seus sentimentos e histórias escondidas (ou não totalmente reveladas). (Eu nunca me pus a escrever um diário, a colocar fatos de minha história pessoal ou da história de minha família em um papel, nem sequer pensei em tal possibilidade, talvez porque isso requer uma disciplina e concentração que não tenho). Ao contrário da personagem Tatiana (Tatiana Maslany), a protagonista ausente de Senhores do Crime, que, ao morrer no leito de um hospital, deixa um diário com anotações, que registram seus passos que nos levam da sua origem em uma aldeia russa até sua história de sofrimento e violação.
O filme nasce do diário de Tatiana, que renasce de dentro da tradução do russo para o inglês feito pelo tio de Anna (Naomi Watts) e, assim, sabemos de sua história colada a história da máfia russa em Londres, Inglaterra.
O filme de Cronenberg tem dois tempos.
O primeiro incide sobre a enfermeira Anna, que refaz os passos de Tatiana a partir da leitura dos trechos que, paulatinamente, vão sendo traduzidos pelo seu tio. O tempo de Anna desenrolasse na superfície, – mero personagem de roteiro, linear e presente ali para compor o cenário. Anna procura, pergunta, questiona, avança em direção ao que desconhece ou que só conhece a medida que lê o diário, – típica personagem de cinema, assim como o boboca do Kirill (Vicente Cassel) com seus trejeitos e obsessões. É a morte e, ao mesmo tempo, a vida quem impulsionam Anna, assim como impulsionam Tatiana, marcada também pela morte (do pai que morre em seus braços) e pela vida (o nascimento do filho que não vê). Em sua moto, vemos Anna sempre em movimento pelas ruas de Londres; pelos corredores do hospital, a percebemos caminhando em direção a algo, que pode ser morte ou que pode ser vida.
Senhores do Crime é obscuro em ambientes e figurinos.
Mas aos personagens Tatiana e Nikolai (Vigor Mortense) David Cronenberg faz incidir a luz. Perpassados por outro tempo, diferentemente do tempo sob o qual vive Anna, o mundo de Tatiana e Nikolai são mundos de revelação. Ambos, do início a última seqüência, emergem das cinzas, do nada, de histórias violentadas e abortadas logo precocemente e de vidas aprisionadas e marcadas por histórias de sofrimento coladas no corpo. Aparecem, aos poucos, do anonimato e invisibilidade que, aparentemente, o filme lhes tinha reservado. Assim, em Senhores do Crime, alguém que não vemos desde o início do filme é quem pauta todos os nossos sentimentos, quando registra em seu diário a história que então passamos a acompanhar. Sua ascensão do nada ao absoluto se reflete na história de um mero chover, que transcende a posição secundária que lhe foi dado pelo filme porque para ser rei é necessário ocupar um lugar.
INLAND EMPIRE
Vi no início da noite de ontem.
Laura Dern envelhecida, ainda que com cara de menina, como a marca visual mais emblemática. É talvez a primeira e última imagem de Império dos Sonhos | Império dos Sentidos. A partir de seus traços, todo o resto começa a se encaixar. Em todos os momentos em que ela aparece, praticamente em quase todas as seqüências, imediatamente, entramos em um labirinto de memória, resgatando-a de algum instante da obra lynchiana – Veludo Azul? Coração Selvagem? Qual outro? (Basicamente, porque este é um filme não apenas com Laura Dern, mas para e sobre Laura Dern). Não é aleatório que a vemos incorporar vários personagens e outros tantos que se realizam dentro do filme. Em uma determinada seqüência em que Dern interpreta outra personagem (filme dentro do filme), a vemos contracenando dentro de uma outra história, que, possivelmente, remete para um caso que ela terá com outro ator que faz seu parceiro romantico. De fato, o caso existe no filme que se desenvolve dentro de Império dos Sonhos | Império dos Sentidos, mas ainda não sabemos se existirá com os personagens atores que não sabem que estão em um remake. Em relação a esta cena, por sua vez, não sabemos se ambos os personagens interpretam a si ou aos personagens que interpretam.
Entenderam alguma coisa? Nem eu!
Aliás, David Lynch, em seu Império dos Sonhos | Império dos Sentidos, resgata muitos elementos de sua filmografia, obra, estética – ou do modo lynchiano, do seu fazer cinematográfico. Além de Dern, que assume o papel de protagonista (ou das protagonistas, pois no modo lynchiano um personagem não é apenas um personagem, nem uma história se configura apenas somente como uma história), temos Harry Dean-Stanton passeando por um estúdio de cinema em Hollywood, observando e acompanhando os ensaios como assistente de direção. Posteriormente, o vemos contanto as mesmas histórias para os vários passantes que encontra, aos ouvidos de quem quer ouvir e pagar por elas. Como Laura Dern, Stanton já participou de outros filmes de Lynch. Sua pele, assim como a pele de Dern, também já se encontra marcada pelo tempo, fincada e envelhecida em seu rosto, - face de um homem que já passou de uma certa idade e muitas batalhas.
(Império dos Sonhos | Império dos Sentidos sofre desta beleza, ou, dito de outro forma, também está marcado por um belo, aparentemente, desgastado pelo tempo inevitável – apesar de ser outro, mas, no fim, sempre o mesmo).
Já está na hora de aparecer um novo História Real.
(Não são apenas atores que David Lynch retoma, atores que trabalharam com ele em algumas de suas obras, nem tampouco somente o experimento Rabbits (2002), rodado poucos anos antes com personagens coelhos e em locação única como numa pintura, assemelhando-se, depois, ao tablado para, enfim, configurar-se como filme). Ao mesmo tempo, é retomado todo um modo de fazer cinema, iniciado ainda na faculdade quando Lynch era estudante, em 1965, na Escola de Belas Artes da Pensilvânia, Filadélfia. The Short Films od David Lynch (2002) é um resultado daquele tempo, iniciático.
“Tanto em seus curtas quanto em seus longas-metragens”, já escrevemos em outro momento, “David Lynch constrói a atmosfera clássica do seu cinema, a partir da percepção presa a detalhes em movimento, a nuances, permanentemente, frágeis, sorrateiras e que acontecem entre-imagens e, sobretudo, a complexidade de suas realidades diversas (múltiplas, paralelas e confluentes). Como espectros, seus personagens, em geral, vivem imersos no mundo nebuloso e bizarro dos sonhos, buscando outros mundos ou saídas para seus pesadelos, inserindo-se em dimensões paralelas ao cotidiano de suas vidas, que, às vezes, são ilusórias, mas, quase sempre, vinculadas as apreensões do mundo real”.
Com Império dos Sonhos | Império dos Sentidos não é diferente!
Vemos Laura Dern em sua casa no papel da jovem atriz Nikki Grace (ainda que envelhecida, no corpo e rosto de menina), sendo cortez, educada e delicada com a vizinhança. Depois, com a câmera sempre próxima e colada aos corpos, ela imerge em um sonho, pensamentos e histórias. Sua realidade então se desdobra em outras realidades, não apenas marcada pela presença do filme dentro filme, mas de outras realidades desenvolvidas dentro de uma realidade inicial. Aos poucos, a intensidade de uma agulha cortando um vinil, corpos ardendo em luxúria em um quarto de motel e uma outra personagem chorando de frente para uma televisão, insere-se na história de Nikki Grace, acompanhando-a a todo instante, medos, passagens, estúdio de cinema, entrada e saída de lugares obscuros, ruas, bares e casas de shows. Nesse invólucro, perpassamos por realidades paralelas, múltiplas e confluentes que, intensamente, perpassam por nossa mente já atormentada dentro de uma obra que, em ultima instância, acaba sendo um remake de toda uma filmografia.
(na seção Artigos & Ensaios, a filmografia comentada).
O CASAMENTO DE MARIA BRAUN
O Casamento de Maria Braun (1979) se move em muitos campos.
Como é possível tantos filmes em um só, eu não sei explicar, nem tampouco imagino ou tenho como descrever. Só a mente de Rainer W. Fassbinder consegue traça um percurso onde muitas vidas cabem em uma só e mesma história ou onde várias histórias cabem em uma vida apenas. A jovem alemã Maria Braun passa por tantas situações, que, do início a última seqüência, ficamos absortos como ela conseguiu perpassar todas sem deixar de ser ela mesma, a partir do momento que incorpora uma mulher casada, mas com marido ausente; abandonada por um destino cruel, ainda que persistente na busca sem saída do seu amado; e perdida em bares clandestinos, mesmo que para isso tenha que, no dia seguinte, procurar na estação de trem a chegada daquele que nunca chega. Um filme, antes de tudo, preso a história de uma mulher, filme onde as batalhas que se travam após uma guerra são mais extensas e densas do que a guerra que nunca vemos, a não ser na espera, nas migalhas e ruínas de cidades destruídas, na sobrevivência diária que todos tem que buscar dentro de uma narrativa sem escapatória.
(O cenário é a Alemanha do pós-Segunda Guerra, destruída, sem infra-estrutura, comida, economia e a possibilidade de se viver sem que a moral seja abalada e os corpos tenham como prescindir da violação e do comercio clandestino).
Com a Alemanha arrasada, com muitos soldados nos campos de batalha, famílias, mulheres e filhos deixados para trás, em O Casamento de Maria Braun, o diretor Fassbinder desenha seu filme, inicialmente, a partir das narrativas da busca. Por isso, vemos a jovem Maria Braun constantemente na estação de trem, perguntando a um e a outro por seu marido e uma plaqueta com o nome “Hermann Braun” escrito em letras grandes colocadas por sobre suas costas a espera de que alguém a leia e saiba de alguma coisa. Em um país sem nada, a busca se estende para todas as coisas, desde alimentos a roupas, chegando a consolidar o escambo como a base da economia. Em alguns momentos, a comicidade e o bizarro tomam conta para sustentar a alegoria de uma Alemanha sem nada, como na cena em que os presentes se estatelam no chão de uma birosca a procura de uma ponta de cigarro jogada por um dos oficiais presentes.
Em um contexto de perda, o corpo se torna parte do negócio.
Em O Casamento de Maria Braun, Rainer W. Fassbinder cria o percurso para a sua personagem, abrindo, a cada segmento, a possibilidade para uma nova vida que se delineia como futuro. Em um determinado momento, Braun diz algo relacionado a sua capacidade para avançar em direção ao futuro… O cansaço da busca e ausência de recursos em casa, impele a jovem Braun a cavalgar por outros espaços diferentes da estação e da sua casa, especificamente o bar no qual passa a trabalhar servindo aos desejos dos soldados americanos e, depois, o escritório de um empresário francês que tem negócios na Alemanha e com quem passa a trabalhar. Mudando constantemente, assumindo outros papeis, navegando por outros espaços e comportamentos, Maria Braun não se deixa abater tão facilmente. No entanto, a multiplicidade de vidas não podia acabar diferente, mesmo quando, após tantos percalços e batalhas vencidas, o futuro havia chegado de fato e anunciado na leitura de um testamento.
As diversas narrativas então se instalam!
Em seu filme Rainer W. Fassbinder parte do cômico, com um casamento se realizando sob bombardeio, ao drama de guerra, com uma família buscando migalhas para poder se sustentar. De seqüência a seqüência, O Casamento de Maria Braun desenvolve-se também como a história de uma mulher, que do bar aos negócios ganha independência e traça seu próprio destino.
Dias Selvagens
Sem ter o que ver, aliás, sem querer ver algumas coisas que tenho guardadas em meu HD, resolvi buscar nos inúmeros CDs que tenho aqui em casa algum filme, principalmente para fazer logo a limpeza urgente que o espaço diminuto do escritório vem pedindo há meses. Então, varando a madrugada, vi Dias Selvagens (1991, de Wong Kar-wai). O filme, que sugere relações afetivas entre vários jovens casais na Hong-Kong da década de 60, é estranhíssimo. (A noite estava abafada, bastante quente e, apesar de as tonturas, falta de equilíbrio e vertigens terem voltado mesmo que em menor freqüência, mesmo assim revolvi levar adiante a proposta de Kar-wai).
O mais engraçado é que, em relação ao diretor Wong Kar-wai, sempre achei que sua obra se resumia apenas ao filme Amor a Flor da Pele (2000): o diretor de um único filme – eu senti exatamente isso na época que vi essa obra exuberante. Pra mim, sempre pareceu um diretor sem passado, e também sem futuro, tanto que, desde quando o assisti pela primeira vez, nem senti vontade de fazer o caminho de volta, regressando passo a passo cada filme seu, nem tampouco senti qualquer angustia pelos seus próximos lançamentos, e não cheguei a ver nenhum deles.
Em Dias Selvagens, o tempo não existe.
A seqüência inicial, assim como quase todas que estruturam o filme, desenvolve-se através de uma estrutura elíptica que, praticamente, nos coloca como que em um labirinto, a partir da ingerência sobre um mesmo espaço sem que, em sua geometria, o tempo se desenrole como parece desenrolar-se em filmes com espaços sucessivos no tempo. Será então a mudança de espaço quem promove a mudança no tempo? Como um mantra, a mesma cena (ações que se efetuam em uma unidade de tempo-espaço) e passos dos personagens (com poucas variações) acontecem repetidas vezes sem que, de repente, notemos sua variação primordial, – a variação no tempo, a não ser em pequenos detalhes, como a personagem adormecida, o relógio nas paredes marcando as horas, o minuto sentido afetivamente por ambos.
(O personagem Yudd (Leslie Cheung), um jovem que aparece de um corredor, aparece repetidas vezes diante de Su Lizhen (Maggie Cheung), que trabalha em uma birosca sempre vazia e vendendo refrigerantes).
O tempo que não existe, torna-se o centro da ação.
Sobretudo porque é a partir de um relógio que, então, Lizhen se apaixona perdidamente por Yudd, cronometrado no último minuto que aponta para as três horas (da tarde ou da madrugada?) e para a lembrança que permanecerá na memória de Yudd daquela jovem belíssima que depois o procura, é aceita e é recusada. Em Dias Selvagens, o diretor Wong Kar-wai busca permanentemente a construção de laços afetivos entre os personagens, ora abrindo espaço para encontros e afetos acontecerem, ora constituindo outros campos de afetos possíveis que, ao final, não chegam a dar certo. Se a primeira imagem que me ficou foi a de um labirinto, outra que se fez mais forte ao longo do filme acaba se aproximando de um caracol, enroscando-se na busca cega de algo que não consegue encontrar talvez porque não exista.
Longe do ventre materno verdadeiro, Yudd amarga a solidão em uma seqüência final silenciosa: arrumando-se sabe-se lá pra onde, preparando-se para encontrar sabe-se lá quem. Mais do que os espaços desoladores, sujos, sem cores e desarrumados que vemos ao longo de todo o filme, em Dias Selvagens, a beleza melancólica da atriz Maggie Cheung se apresenta mais forte e densa do que todo o resto. Em um determinado quadro, escuro e cinzento, Wong Kar-wai desenha sua proposta de personagens a deriva e desolados na tristeza sentida e expressada por Cheung. Nesse momento, o filme deixa os labirintos e caracóis para se encontrar no interior de cada um daqueles personagens sem rumo e afeto correspondido.
Dias Selvagens vale ser visto mais de uma vez!
Masters of Horror
Pro-Life (2006, de John Carpenter) *****
Em um tom bucólico com a natureza ao vento deixando-se balançar em todas as suas arvores, galhos e folhas, o filme de John Carpenter logo rompe com a aparente calmaria, com o movimento natural e sublime da floresta. Todos os filmes de terror começam assim? Tatyana estava ao meu lado vendo essa seqüência inicial, ao mesmo tempo, quando, talvez, relembrava a abertura do episódio Family (2006, de John Landis), que nos mostra uma típica cidade americana amanhecendo com seus habitantes pelas ruas, com as crianças jogando beisebol, as mulheres abrindo seus carros, em mudança, com os homens jardinando e exercendo alguma outra atividade. Em Pro-Life (2006), ao contrário do episódio de Landis, essa calmaria é imediatamente rompida, violentada em seu movimento, transcorrer natural, sem que, como de costume, os personagens e a trama nos sejam didaticamente apresentados.
(Atravessando a imagem, da mesma forma que, posteriormente, a besta atravessa o seu corpo, vemos uma jovem correndo, desesperadamente, pela floresta).
Nesse momento, eu tomei como que um susto! É quando, aos poucos, uma série de perguntas começa a tomar conta: Quem é aquela jovem mulher? Qual o seu nome? Do que ela está fugindo? De onde ela vem? O que aconteceu e o que acontecerá com ela? Ainda que em campos opostos, – suavidade e tensão, imobilidade e mobilidade, fixidez e fuga –, a natureza e a jovem Angelique Burcell (Caitlin Walchs) estavam, definitivamente, irmanadas no mesmo tom, na mesma poesia de seus corpos, impressa, paradoxalmente, com a imagem em câmera-lenta registrando cada passo de Angelique e a cadencia ininterrupta das matas, a partir de alguém que corria mas quase imóvel e de uma imobilidade nativa que parecia querer saltar.
As perguntas não cessam!
A cada seqüência, John Carpenter nos deixa atormentados com tantas imagens sem tantas explicações, personagens que, a todo o tempo, geram perguntas, situações e espaços que nos colocam diante de mais, e mais, indagações.
Em um determinado momento, depois que Angelique Burcell invade e quase é atropelada na estrada, essas perguntas estavam direcionadas para um carro estacionado diante de um portão, parado e como que a espera de alguém. A cada movimento do médico e da enfermeira que, quase atropelaram Angelique, passamos a nos perguntar sobre quem era Dwayne Burcell, por que ele não podia ultrapassar aquele portão, o que cometera e por que o temiam tanto? Perguntas que, seqüência a seqüência, atravessaram o espaço daquele hospital-militar (?), da barriga de Angelique em um crescendo sem fim, anti-natural, para gestar e fazer existir um corpo distinto do seu, diferente do que temos, ainda que próximo na violação e na proteção daquilo que pertence a nós, – ao nosso ventre.
Em Pro-Life, John Carpenter trabalha sobre um processo de invasões em cadeia: um corpo em deambulação que invade a imagem da natureza, que logo ocupa o espaço da estrada e depois atravessa os muros protegidos de uma colônia hospitalar – corpo que, por sinal, é duplamente violado e, imaculadamente, invadido.
